從迪基藝術體制論的轉變看後分析美學當代轉型中的尴尬

 

 

摘 要：在二十世紀下半葉的後分析美學發展中，喬治·迪基是一位很值得關注的人物。一方面，正是迪基将文化社會學意義上的“藝術體制”概念引入了分析美學的視野。另一方面，也正是在迪基身上，我們可以明顯地看到分析美學的哲學思維模式與文化社會學路徑發生碰撞時的緊張關系，這集中體現在迪基的美學發展前後兩個階段的立場搖擺之中。考慮到這兩個方面，我們或可将迪基視為後分析美學發展中遭遇跨學科碰撞的一個典型個案。

 

關鍵詞：藝術體制理論　分析美學 　喬治·迪基

 

随着迪基（George Dickie）1969年繼丹托（Arthur C. Danto）之後提出了他的藝術體制理論（the Institutional Theory of Art）[1]，一種文化社會學視角便以鮮明的姿态躍入了分析美學的研究視野之中。與丹托“藝術界”（artworld）概念所指的藝術理論氛圍與藝術史知識相比，迪基明确指出，他要“将用丹托的術語‘藝術世界’來指藝術品賴以存在的龐大的社會機制。”[2]　在迪基所改造的這一“藝術界”概念中，一種對社會機制的高度關注已經清晰可見，就此而言，迪基的“藝術體制”(The Institutions of Art)概念比丹托的“藝術界”概念更彰顯出一種跨學科分析問題的魄力。而從卡羅爾（Noël Carroll）、斯特克（Robert Stecker）等諸位後分析美學名家的讨論來看，“藝術體制”也顯然比“藝術界”引發了更多的争議，可以說，“藝術體制”這一論題直接應對着美學的當代危機，是後分析美學當代轉型中的一次重要嘗試。正如海伍德（Ian Heywood）的這段表述所揭示的那樣，“體制理論是一種類社會學理論，它是在來自于現代主義、以及此前的類型連同支撐這些類型的批判理論的衰落和瓦解的壓力下，由美學家和哲學家發展而來的。”[3]　正是迪基對“藝術體制”的類社會學理解，使得他成為繼丹托之後又一位影響藝術哲學走向的人物。在他這裡，文化社會學視野的影響已經成為無可回避的美學事件。

然而，我們也可以看到，在迪基美學理論的發展曆程中，在所謂的“藝術體制”問題上表現出明顯的搖擺态度，這主要體現在其理論經曆的兩個發展階段：即二十世紀六、七十年代的體制論階段和八十年代的習俗論階段。在這兩個階段之間，我們能夠清晰地看到迪基在分析美學傳統與文化社會學兩種立場之間的選擇、遊移與妥協。迪基這種立場的遊移具體是何情況，并且，他的選擇在分析美學的當代轉型中扮演了怎樣的角色，這都是頗值得讨論的問題。在下文中，本文拟就此入手做些讨論。

從“體制”到“習俗”

二十世紀六十年代，當迪基在《何為藝術?》一文中提出他的“藝術品”概念時，他這個定義可謂是一石激起千層浪。“類别意義上的藝術品是：1. 人工制品；2. 代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”[4]　在這個定義中，迪基與其說是在界定“藝術品”，不如說是旗幟鮮明地提出了藝術品（作為欣賞對象）資格的問題，較之于丹托所關注的“本體論”立場[5]，迪基從體制入手考察藝術品資格的思路更是朝着文化社會學方向又更進了一步。

但迪基的藝術體制理論并非一成不變，在其1984年的《藝術圈》（The Art Circle: A Theory of Art）一書中，迪基對他的有關理論作了重大的修正。這可以簡單地概括為由體制論向習俗論的轉變。

首先來看迪基早期對于“體制”（Institution）的看法。“藝術世界是若幹系統的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統都形成一種制度環境，賦予物品藝術地位的活動就在其中進行。”[6]　1969年，受到丹托的“藝術界”理論的啟發，迪基開始從藝術品與藝術體制之間的關系來探讨藝術。但是，對于這個“社會體制”究竟是指什麼？迪基是語焉不詳的，他主要采用了另一些概念加以限定：“既定的實踐”（established practice）或是“慣例的實踐’（customary practice）[7]，社會體制是“藝術品得以表現的框架”[8]：

藝術世界的活動都是在習俗慣例的水平上進行的。但是，藝術世界裡終究還是有一種實踐，而這一實踐便決定了一種社會制度。[9]

從迪基的早期表述來看，“藝術體制”可以細分為兩個層面：其一是一種約定俗成的文化結構；其二，迪基把這種文化結構視為一種“社會體制”（social institution）。從諸位後分析美學家對該文的強烈反響來看，“藝術體制”顯然具有相當的社會學潛能，但對于“體制”本身的性質，迪基其實并未做具體地規定。進而言之，迪基的“體制”概念僅是一個抽象而模糊的術語，它缺少人們面對這個概念時所必然要求的明确規定與描述，這就造成了體制論的最大困難。其實在大多數情況下，“社會體制”往往被迪基用來指更為含糊的“社會習俗”，而沒有劃定明确的規範和界限。參照其後的轉變，這種限定上的忽視或無力可能正是迪基由體制論向習俗論轉變的根本原因。

1984年，當迪基寫出了《藝術圈》一書時，他的“習俗論”立場已經表述得更加确定，這主要表現在兩點：一是他在著述中幾乎完全棄“體制”一詞而取“習俗”（convention），二是在對圍繞着藝術界框架而展開的五個定義中，迪基确定了以共同理解為基礎藝術界系統的重要性。這體現出了迪基對習俗作為一種整體文化結構的濃厚興趣，也就是說，他所關注的是與行為方式、藝術活動規則有關的習俗慣例。

1、藝術家是在創作藝術品過程中參與理解的人。

2、藝術品是某種要向藝術界公衆呈現的被創作出來的人工制品。

3、公衆是這樣一批人：其成員對向他們呈現的一種客體已經有了一定的理解準備。

4、藝術世界系統是藝術家得以向藝術界公衆呈現藝術品的一個框架。

5、藝術世界是所有藝術世界系統的總和。[10]

與早期迪基對“藝術品”定義相比，迪基這五個相關定義的提出具有兩個特點。

第一是用五個定義取代了“藝術品”（work of art）定義。這時，他已經不再把“藝術品”放在藝術體制理論讨論的核心位置，它被放置在了與“藝術家”（artist）、“公衆”（public）、“藝術界”、“藝術界系統”（artworld systems）同等的位置上，并且，相較于以往通過充分必要條件而獲得其合法性的傳統定義，迪基的前四個概念之間形成了互相依托、互相補充、彼此限制的關系，并共同歸屬在“藝術圈”的框架之下。迪基對藝術界作為藝術活動的框架的認識的深入，促使他進一步涉及到了藝術界文化習俗性的那一面。“由于框架中心并不是它唯一的主要部分，框架的每一個結構上的組成部分都需要界定。”[11]　顯然，這是一組相互循環的定義，為此它們已經受到了許多英美美學家們的質疑，并且對于此情況，迪基也已花費了頗多筆墨為之辯護。然而，如果跳出傳統的下定義思路，上述定義的循環性本身其實并不重要，實際上，恰恰是這些互相制衡定義更适于突出藝術界作為關系結構的某些特性。迪基認為，這種循環的定義恰恰可以揭示出藝術内曲的本質，即“諸内曲概念”（inflected concepts）。“這一系列概念都向内彎曲相互依靠，相互包容，相互支持。離開系列概念中的其他概念，我們就無法理解其中一個。”[12]　迪基這裡的辯解明顯地表現出某種文化社會學意味。因此，與其說它們是迪基所謂的小型哲學詞典的五個定義，不如說是藝術界這一有機系統的各個組成部分。“我們可以看到，藝術家的活動或作用、把活動或作用的結果視為一件藝術品這種概念、以及公衆的活動或作用必然要一起發展，合成一個單一的有機整體――一個藝術世界系統――的可以辨認的各組成部分。”[13]

第二，在這五個定義中，所謂的共同理解需要加以重視。迪基所指出的藝術界系統的各個部分正是通過共同理解而聯結起來的。“理解”的對象是“藝術的一般觀念以及被他運用的媒介的特定觀念”[14]。對于“理解”（understanding），迪基強調了它的約定俗成性和文化習得的特征。他列舉了兩種“理解”的情況：

其一，我們必須理解一種對藝術的普遍觀念，以便某個人知道他或她的行動與哪種行為密切相關。成為一位藝術家是一種行為模式，它是從某人的文化中以這種或那種方式習得的。其二，我們必須理解那些獨特的藝術媒介或諸媒介，它們是一個人正在運用的東西。這種理解無須包含對某種媒介的極為精通，因為甚至初學者也能創造藝術。

 

體制理論的這五個核心概念都是些我們在年幼時就已經習得的，我們把它們作為約定一起學會了。……這些孩子們所被教會的，是基本的文化職能（cultural roles），我們社會中每一位适合的成員都對之有至少是最初步的理解。我相信，這些文化職能早在原始社會就被創造了出來，并且跨越時間持續下來，滲入到所有組織化的社會中。[15]

在迪基藝術體制理論後期的發展中，“習俗”的層面日益鮮明，而“體制”層面則被盡力弱化。從中，我們可以看到迪基理論中一以貫之的成分，迪基對于慣例習俗的重視無疑是許多學者傾向于将其理論概括為“習俗論”的首要原因。從某種程度上說，迪基對一個約定俗成的藝術界系統的關注與當代後分析美學的視域上的調整是一緻的。[16]　但同時需要注意的一點是，在後分析美學及其他西方美學家的讨論中，絕大多數則傾向于将迪基的美學理論概括為“藝術體制理論”而非“習俗論”，正是所謂的“藝術體制”的提出被公認為是迪基理論最重要的貢獻，例如《美學百科全書》[17]便為之專設條目。在這一選擇中，折射出的無疑是美學家們對迪基理論的另一種理解，這種理解甚至是有些與迪基自身的理論定位相左。我們同樣可以注意到，正是在所謂的“藝術體制”問題上，美學家們提出了彼此頗有争議的評論。這意味着我們需要關注“體制論”向“習俗論”轉變中的另一側面，這次，焦點不是在“習俗上”，而是在“體制”上。

 授權與藝術體制的特性

如果我們把焦點放置在“體制”上，我們顯然會注意到迪基後期理論中對另一些關鍵詞的态度。為了表明他對“體制”的立場，迪基在《藝術圈》一書中不但棄“體制”而取“習俗”一詞，而且他還放棄了早期的“授予”（conferring）與“（欣賞的候選）資格”（the status of candidate for appreciation）這兩個術語。但就迪基理論的影響而言，這兩個術語卻幾乎占有與“體制”同樣重要的地位。我們可以看到，正是在迪基本人就此所做的多番讨論中，以及在許多美學家圍繞着迪基的該觀點所做的或褒或貶的評論中，所謂“資格”與“授予”兩詞在當代美學問題與藝術問題中的重要性與複雜性以前所未有的力度突顯出來，它們直接将人們的視線從“藝術品”本身轉向了“藝術品資格”，而這也帶來了分析美學與文化社會學在學科視野上的一次激烈交鋒。

首先，從“資格”一詞來看，我們可以注意到，迪基早期的觀點雖然是在為“藝術品”下定義，但他更關心的其實是藝術品的被欣賞資格。正是迪基對藝術品被欣賞資格的重視為一種美學路徑的轉變提供了思想準備。正如特德·科恩（Ted Cohen）所評價的那樣，雖然藝術欣賞一直是藝術與美學分析的重要概念之一，在很多情況下，“欣賞”、以及對“欣賞”的不同理解甚至影響着界定藝術的策略。但迪基早期對所謂藝術品被欣賞資格的運用“微妙到足以改變這種類型的定義的性質。”[18] 而當迪基理論發展到由上述那五個定義所合力構成的藝術界框架時，作為呈現而被分析的藝術品進一步把我們的目光轉移到那個由各個相互依賴而彼此的要素所形成的系統結構之中。“定義描述并進而揭示了由必然聯系着的各因素――這些因素組成了藝術創作總體――組成的一個複雜體。”[19] 在這個被正式提出的藝術界框架中，迪基早年對藝術界定路徑的微妙篡改已經被正式地推到了美學理論的前台。

而與“資格”相比較，“授予”則聚集了美學們更為深入的思考，并觸及到藝術體制理論最核心的問題。我們很易于注意到，在“授予資格”問題上，迪基本人的觀點顯然存在着搖擺性。他早期的體制論觀點已經鮮明地從社會學視角、用“授予”一詞回答了“某物何以獲得其藝術品資格”的問題，這具體體現在他對“藝術品”的界定中：“代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”[20]　在六十年代的這篇文章中，迪基從以下三個角度對此做了理解。首先、它與社會制度（國家政權）的代理人将法定地位授予他人的行為之間在存在着很大的相似之處；第二、它不必定需要舉行儀式和确定的章程；第三、授予地位的體制代理人通常是藝術家，而記者、批評家、美學家、藝術史學家等這些藝術界公民則是其體制的維持者。

而在其後的論著中，迪基卻不斷地修正着對“授予”的看法，并最終在1984年的《藝術圈》一書中明确地抛棄了“授予”一詞。迪基認為，正是由于他使用了“授予”而導緻了學者們對其藝術體制理論的諸多誤解。因而他做了如下修正：第一、藝術界并非一個有正式組織的團體，而是一種“廣泛的、非正式的文化習俗”；第二、主要是個人創造藝術品，而藝術界則隻是一個創作的背景和框架，藝術界本身并不創造藝術品，因此迪基又将習俗論稱為“語境”（Contextual）理論；第三、“藝術即一種地位”[21]，但是它不是被授予的，而藝術家“通過創造性地運用某種媒介而獲得的作為藝術的地位”[22]。正像上文所說的，在這種修正中，迪基強化了“習俗”，而弱化了“體制”性。

但是在1998年文章中，我們可以看到，他似乎又重新認同了“授予資格”的觀點。“在高度系統化的行動中，例如藝術生産中，如果總是能提供一個使其行為繼續下去的好的理由，這并不令人驚訝。我猜想正是藝術生産的這一特征使杜尚及其同好者的惡作劇令如此多的人苦惱。” [23]“我主張，不是理由，而是發生于相應的體制環境中的授予行為，造成了欣賞的候選資格變成一種藝術界的候選資格。”[24]

在“授予”觀上，迪基為何前後會有如此巨大的搖擺與反差？我們必須看到，恰恰是迪基“授予”的體制觀被認為是迪基藝術體制理論最傑出的貢獻[25]。這就提醒我們需要對“授予”做更為仔細地分析。關于這一點，我們可以求助于其他一些學者對迪基“授予”的評論。對于“授予資格”說，一般存在着兩種截然相反的意見。

一種是理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）等人為代表的看法。他們一緻認為“授予”藝術品資格是一種武斷的行為，藝術界的專家們如果不能提供理由、或者具有約束力的一些解釋，那麼授予則隻是一種訴諸于權威的命令。對于這種武斷的權威，進而會涉及兩個疑問：誰在授權？以及為什麼有權授予？在第一個疑問中，他們批駁了代表着藝術體制的藝術家僅憑個人意志就能賦予藝術品資格的可能性，譬如丹托曾對此加以批駁，指出賦予藝術品資格要求的是藝術界中“真正的專家”而不是實行着專斷意志的個人，“在任命某物為藝術品過程中，藝術界所作的決定要求一套理由來将這種決定與僅僅是專斷意志的命令區分開來。……專家也是真正的專家。他們了解這些作品擁有與其難識别的相似物所欠缺的意義，他們也了解這些作品表達那些意義的方式。”[26]　這種意見在反對迪基有關“創造性”論述的過程中達到了高潮，當迪基在《藝術圈》一文中宣稱“幾乎人人能進行藝術創作”、“這種技能與理解連孩童也能掌握”時，創造性已經不再是一種特殊的才能，而隻是一種普通的才藝。迪基似乎在暗示，任何把自己看成是藝術界一部分的人都有權把某物轉化為藝術。與這一疑問緊密聯系着的，便是有關“藝術體制”性質的質疑。諸如T. 烏爾夫（T. Wolfe）等美學家認為藝術體制是有組織的正式的團體；而比爾茲列（Monroe Beardsley）等人則以為是藝術體制作為一個整體創造出了藝術。在此意義上，“授予資格”又與某種授予藝術品以資格的社會權力相關聯。

另一種看法則以戴維斯（Stephen Davies）最為典型，在他看來，在體制理論中，對“授予資格”的讨論還需要加以強化，并且迪基也有必要進行對藝術體制自身結構的分析。

我認為，迪基過于頻繁地讨論了授予藝術資格，就仿佛它是一種如同修面那樣的行為，而不是一種權威的運用，正是這種權威授予了社會所界定的某些職能。因而，迪基沒有提供關于誰能授予藝術資格、能夠授予什麼對象以藝術資格、以及何時能夠授予這些問題的有效解釋。相應地，他也未能描述藝術界這種非正式體制的結構，未能考慮那些限制和界定那些職能的邊界的因素，而這些職能卻構成了那一結構……[27]

從上述兩種立場、以及迪基自身對“授予”的态度來看，問題的核心其實凝聚在對藝術體制性質的不同理解上。對于所謂“藝術體制”，一個反複被拿出來讨論的問題就是：它是否應理解為某種有組織的正式集團。我們可以看到，迪基對于“授予”一詞或淡化或猶豫的态度，都是為了避免丹托等人的那種誤解：代表某個正式的權威機構的人武斷的賦予尋常物以藝術品資格。但也正是在對此問題的争論上，迪基的藝術體制理論展現出了它在分析美學發展、乃至當代美學發展中的重要性。相較于自維特根斯坦“意義即用法”觀念所引發的語言學轉向，這一理論的提出無疑為美學與文化社會學的跨學科交融帶來了更為深遠的影響。

但可惜的是，迪基自身對于“體制”一詞的推拒态度，不但令他對“藝術體制”、而且也對後期的藝術界系統所談甚少。如同莫滕森（Preben Mortensen）所言，“迪基把整個藝術體制框架的存在視為理所當然。”[28] 聯想一下迪基對于“授予”一詞前後搖擺的态度，我們或許需要思考的是：這是迪基個人的問題，亦或是它在一定程度上也體現出了傳統美學固有視域的限制？而這或許也正是美學家們對體制理論産生兩種完全相左之意見的根本原因？

從迪基《藝術圈》的修正理論來看，他雖然通過強化“習俗”及“藝術界系統”的層面，堅持了自己早期的美學立場，但同時，迪基也在對一種藝術哲學慣例做出妥協，這集中表現在他對“授予資格”所必然引發的世俗社會權威問題的拒斥中，可以看出，這種傾向依然帶有明顯的“純”美學色彩。莫滕森指出，迪基藝術體制理論的意義在于他向我們揭示：我們必須在人類行為的特定文化網絡中來尋找尋常物如何成為藝術的答案。他本可以沿着社會學的路徑繼續讨論下去，然而，他“把這作為一個有關藝術本質問題的最終答案。因而，他的理論停留在一個哲學假設之上，這種假設拒絕接納或至少是放棄了他們所不感興趣的那些對人類集體行為的諸種形式的曆史學與社會學考察，但正是這些行為創造出了藝術。”[29] 迪基在藝術體制理論中未能解決的問題正是在藝術哲學視野下難以觸及的那些方面，他對“藝術體制”與“藝術界框架”論述的相對無力，不啻向我們展現了既定美學範式的制約性、以及某種美學的當代困境。這就需要我們借鑒文化社會學的視角，進一步深入對當代藝術與美學相關問題的讨論。從這一意義上來說，迪基的美學理論之所以影響巨大，并不在于他理論本身的成熟與完善，而在于其理論的開放性潛能，正是在對迪基理論的不斷争論中，後分析美學家們的理論想象力和穿透性得到了充分的激發。[30]

 

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