宗白華

宗白華（1897-1986），中國現代美學家。原名之櫆，字伯華，江蘇常熟人。1918年畢業于上海同濟大學語言科，1920到1925年留學德國，先後在法蘭克福大學和柏林大學學習哲學和美學。回國後，自30年代起任中央大學哲學系教授，1949到1952年任伟德betvlctor网页版教授，之後一直任北京大學哲學系教授，後兼任中華全國美學學會顧問。宗白華把中國藝術精神的重要特色歸結為“充實”與“空靈”，“有限”與“無限”的統一，他對中國魏晉玄學中的美學思想給予了特殊的注意，還着重研究了中國藝術中的意境和空間意識問題。他的主要著作有：《美學散步》，譯著有《判斷力批判》和《歐洲現代畫派畫論選》，現已出版《宗白華全集》。

少年中國學會回憶點滴

    在五四運動的前夕，我在上海同濟大學學習德文後，因法租界封閉了同濟，同濟遷吳淞，我無意學醫，自己在家閱讀德國古典文學，歌德、席勒、赫德爾林等詩人的名著，同時也讀了一些哲學書，如康德、叔本華、尼采的著作。當時青年的求知欲和關心國家前途的熱情是普遍的。第一次歐戰的結束和俄國革命的成功對于中國青年的刺激是難以想象的。青年們相見，不論識與不識，都感到有共同的要求，共同的熱望，胸懷坦白相示，一見如故。少年中國學會的朋友們就是這樣集攏起來，組織起來的。浪漫精神和純潔的愛國熱忱，對光明的憧憬，新中國的創造，是彌漫在許青年心中的基調。少年中國學會的最早六位發起人1918年6月30日在北京嶽雲别墅聚會發起籌備學會後，我在上海由魏時珍同學的介紹加入學會的籌備，1919年1月21日王光祈到滬，23日在吳淞同濟學校開第一次團體會議時我就參加了。王光祈青年老成，頭腦清楚，規劃一切井井有條，滿腔愛國熱情溢于言表，極得我的信任和欽佩。他是少年中國學會的主要發起人之一，我認為他所寫的《少年中國精神》是他的心血所凝成的文字，代表他的理想，也代表了“少年中國”初期成立時一些同人的思想。五四後北京大學許多同學來到南方上海等鼓動罷校、罷市、罷工，我還記得在上海西門外大體育場全市學生及市民大會上看見許德珩、劉清揚在台上大聲疾呼，喚醒群衆，至今腦中印象猶新，非常興奮。我會見黃日葵、康白情、陳劍修（他是當時全國學生會主席之一）等人，黃日葵後來成為共産黨員、壯烈犧牲了。他是熱情多感的廣東青年，非常純潔可愛。
少年中國學會在1918年至1919年7月1日正式成立前的期間刊出了幾期《會務報告》，裡面也刊載了上海會員的學術談話會的情形，并發表了一些記錄，我談過一次康德的空間時間唯心說大意，又談過一次歌德的《浮士德》。當時的學趣舉異常濃厚，雖然所知曉的是淺薄浮泛。我應了《時事新報》副刊《學燈》編輯郭虞裳的邀請，替代他編輯《學術》。我主編《學燈》的一年期間，每天晚飯後到報館去看稿子，首先是尋找甯體秀麗的日本來信，這就是郭沫從日本不斷惠寄的詩篇，我來不及看稿就交與手民，當晚排印，我知道《學燈》的讀者也像我一樣每天等待着這份珍貴的、令人興奮的精神食糧。我介紹少年中國學會的會員田漢到福岡市與他會晤。千裡神交，一見如故，五四時期的浪漫精神也表現在這種青年人真誠相見，胸懷坦白，重視友情方面。
這時少年中國學會刊行《少年中國》月刊，稿子由李大钊、王光祈在北京編輯好，寄來上海我處，我送去付印，負校勘責任。我也寫了一些文章。據聞讀者尤愛看會務消息及會員間的通信，這也可以窺見當時一般青年讀者興趣所在（所以，亞東書局後來要求我把郭沫若、田漢和我的通訊編成《三葉集》出版。）。
1920年夏天，我辭去了《學燈》編輯及《少年中國》校勘職務，到德國去留學。我1925年夏天回國時，少年中國學會也完結了曆史所賦予它的一段任務而停止活動了。我認為研究少年中國學會這一段曆史，可以具體地生動地見到五四以來中國青年思想及活動方面的一個側影，見到它們的複雜性與矛盾性，反映着這一時期中國社會的複雜性和内在的矛盾。
 我和藝術我與藝術相交忘情，藝術與我忘情相交，凡八十又六年矣。然而說起欣賞之經驗，卻甚寥寥。
在我看來，美學就是一種欣賞。美學，一方面講創造，一方面講欣賞。創造和欣賞是相通的。創造是為了給别人欣賞，起碼是為了自己欣賞。欣賞也是一種創造，沒有創造，就無法欣賞。六十年前，我在《看了羅丹雕刻以後》裡說過，創造者應當是真理的搜尋者，美鄉的醉夢者，精神和肉體的勞動者，欣賞者又何嘗不當如此？
中國有句古話，叫做“萬物靜觀皆自得”。靜故了群動，空故納萬境。藝術欣賞也需澡雪精神，進入境界。莊子最早提倡虛靜，頗懂個中三昧，他是中國有代表性的哲學家中的藝術家。老子、孔子、墨子他們就做不到。莊子影響大極了。中國古代藝術繁榮的時代，莊子思想就突出，就活躍，魏晉時期就是一例。晉人王戎雲：“情之所鐘，正在我輩。”創造需熾愛，欣賞亦需鐘情。記得三十年代初，我在南京偶然購得隋唐佛頭一尊，重數十斤，把玩終日，因有“佛頭宗”之戲。是時悲鴻等好友亦交口稱贊，愛撫不已。不久，南京淪陷，我所有書畫、古玩蕩然無存，唯此佛頭深埋地底，得以幸存。今仍置于案頭，滿室生輝。這些年，年事漸高，興緻卻未有稍減。一俟城内有精彩之文藝展，必拄杖擠車，一睹為快。今雖老态龍鐘，步履維艱，猶不忍釋卷，以冀卧以遊之！藝術趣味的培養，有賴于傳統文化藝術的滋養。隻有到了徽州，登臨黃山，方可領悟中國之詩、山水、藝術的韻味的意境。我對藝術一往情深，當歸于孩童時所受的熏陶。我在《我和詩》一文中追溯過，我幼時對山水風景古刹有着發乎自然的酷愛。天空的遊雲和複成橋畔的垂柳，是我孩心最親密的伴侶。風煙清寂的郊外，清涼山、掃葉樓、雨花台、莫愁湖是我同幾個小伴每星期日步行遊玩的目标。十七歲一場大病之後，我扶着弱體到青島去求學，那象征着世界和生命的大海，哺育了我生命裡最富于詩境的一段時光……藝術的天地是廣漠闊大的，欣賞的目光不可拘于一隅。但作為中國的欣賞者，不能沒有民族文化的根基。外頭的東西再好，對我們來說，總有點隔膜。我在歐洲求學時，曾把達·芬奇和羅丹等的藝術當作最崇拜的詩。可後來還是更喜歡把玩我們民族藝術的珍品。中國藝術無疑是一個寶庫！多年以來，對欣賞一事，論者不多。《指要》一書，可謂難得。書中所論，亦多灼見。受編者深囑，成此文字，是為序。
      宗白華于北京大學未名湖畔1983年9月10日    
哲人永恒“散步”常新 —憶宗師白華的教誨早在50年代末，我在研究現代作家郭沫若的生平和著作時，便讀到他與宗白華先生讨論新詩創作與東西方文化異同的通訊。在青年時期，我很喜愛歌德和席勒的詩歌和劇作，也很有些探奇的心理。我雖然在中文系讀書，可是很喜歡哲學的冥想，對于泛神論、唯理論、人生哲學、藝術哲學以及唯美主義、印象派、表現派的思潮，也頗有鑽研的興緻。因此，一讀到郭沫若和宗白華先生的這些通訊，真是崇拜極了，歡喜極了，入迷極了。50至60年代初期，我又在《新建設》、《哲學研究》、《光明日報》等報刊雜志上，經常讀到宗白華先生的優美論文和記者訪問記。在我的腦海中，宗先生正是五四時期一位有歌德和席勒風貌的博學多才的詩人和學者。60年代初，當我考上了宗先生的中國美學太研究生時，那時恰好北大副校長湯用彤先生、哲學系馮友蘭先生和西語系朱光潛先生，也招收中國佛學史、中國哲學史、西方美學史的研究生，所以，宗先生的名字，自然也與這幾位學者以及這幾種學部問聯系在一起。這篇回憶，就從湯先生與宗先生的友誼說起，不受時空的限制，隻随意識的流動，做些散步式的追述，權當作為編好這部多卷本的《宗白華全集》的後記。湯先生比宗先生年長四歲，1920年至美國哈佛大學研究院學哲學及梵文、巴利文，獲哲學碩士學位。回國後，先在南京東南大學哲學系任教授，後到天津南開大學任教授。東南大學改名中央大學，湯先生又回到哲學系任教授兼系主任。宗先生是1925年7月，由《孽海花》的作者曾樸介紹，被聘至東南大學任哲學系教授的。湯先生青年時期，便深感“讀書無心，救國乏術”，而專治佛學史與哲學史，與玄學與佛學的關系，魏晉玄學言意之辯，尤有精湛的見解。宗先生的青年時期，則愛讀那優美的《華嚴經》，視“圓融無礙”為認識的最高境界。又喜愛莊子、康德、叔本華、歌德的思想和王、孟、韋、柳等人的絕句，閑和靜穆的境界，天真自然的态度，寓秾麗于沖淡之中的審美情趣，禅宗的不立文字，直指人心，見性成佛，一聞言下大悟，頓見具如本性的頓悟超感性論，叔本華的直觀中浸沉，物我交融，主客為一和忘情于無意志的審美直觀，魏晉玄學主張得意忘象、得意忘言，這些思想均為相通。故宗先生和湯先生交往日深，情意益重。胡适在20年代末，就曾經說過：“中國真正受過哲學訓練，懂得哲學的唯宗白華、範壽康兩位。”範壽康（1894—1983），于1913年同郭沫若、郁達夫等一起留學日本，就學于日本東京帝國大學，獲碩士學位。1923年畢業回國後，任商務編譯所編輯。1927年出版有《美學概論》。宗先生先在東南大學、後在中央大學開設《美學》和《藝術學》。這兩門課程，不僅是當時中國大學裡哲學系第一次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第一門課程。這兩門課程。一直延續至1948年。現在發現，共有三個講稿，已由我整理，收在《宗白華全集》裡面。宗先生在20年代末，便有這樣高的學術地位，加之，他與湯先生思想和觀點，學風與生活态度完全合拍。1930年，湯先生到北京大學任教，遂推薦宗先生繼任中央大學哲學系主任。1937年，宗先生在南京主持中國哲學年會第三屆年會時，宗、湯兩位先生，均為常務理事。（另有三位是馮友蘭、金嶽霖、祝百英。）1943年，在雲南大學開幕的中國哲學年會第四屆年會，宗先生雖因交通不便，未能出席，但他除仍任理事外，又與湯先生、馮先生三人，兼任西洋哲學名著編輯委員分、中國哲學研究委員會、中國哲學編輯委員會委員。湯先生當時是西南聯大哲學系教授兼系主任，馮先生是西南聯合大學哲學系教授兼文學院院長，宗先生是中央大學哲學系教授兼系主任。1952年，宗先生調到北大哲學系，湯先生是北京大學副校長，後湯先生卧病，但宗先生常到湯先生家作客，他們仍然常常交流學術思想。湯、宗兩先生，學貫中西，不但在哲學系開設各自擅長的佛學與美學，而且開設中西、東西方哲學史。在發現的殘存手稿中，宗先生關于西洋哲學史、美學史方面的著作，以及中國哲學史、近代思想史、宗教學方面的著作，就有好多種。從古希臘伊奧尼亞學派、愛奧尼亞學派、米利都學派、畢達哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖到中世紀奧古斯丁、近代笛卡兒主義、斯賓諾莎主義、康德、黑格爾以及實證主義、唯意志主義、新康德主義、馬赫主義、生命哲學、實用主義直至斯潘格勒等等，都有精要的論述。而在中國哲學史方面，不但對于先秦孔子形上學、老莊哲學、魏晉玄學、唐代哲學等有詳盡的論述，而且對宋代理學、近代哲學，都有系統的論述。這些手稿，雖因年代變遷而流失了一部分，殊為可惜，但從二、三十年代一直至八、九十年代，幾十年的風霜，從南京遷至重慶，又從重慶搬回南京，從南京遷到北大健齋，又從健齋遷到朗潤園，均未示之他人。就在十年浩劫時，宗先生将之藏于地下屋角。宗先生謝世之後，他的家人才将其整理，放在一隻舊皮箱裡面。這使我們哲學界、學術文化界和美學界，将能領略宗先生的人格、思想和風貌。
60年代，宗先生開始主編《中國美學史》，還同湯先生談到研究中國美學的特殊方法和見解。湯、宗兩位先生都從藝術實踐所總結的美學思想出發，強調中國美學應該從更廣泛的背景上搜集資料。湯先生甚至認為，《大藏經》中有關箜篌的記載，也可能對美學研究有用。宗先生同意湯先生的見解，強調指出，一些文人筆記和藝人的心得，雖則片言隻語，也偶然可以發現精深的美學見解。以後，編寫《中國美學史》的工作，由于參加者出現了意見分歧，沒有按照宗先生的重視藝術實踐的精深見解和湯先生關于佛教的美學思想的研究方法去嘗試，終于使《中國美學史》的編寫，未能如朱先生撰寫《西方美學史》那樣順利問世。宗先生留下來的大量中國美學史筆記的整理，就成為非常艱難的工作。1963年5月，我得到宗先生的鼓勵，先是在他所出的論文考題《論<文心雕龍>的美學思想》的答卷上，給了我一個滿分，遂使我踏上了這條充滿荊棘而又富于濃深趣味的美學研究之路。事也湊巧，我原來在大學畢業期間撰寫的《試論王國維的唯心主義美學觀》長篇論文，在廣州時就寄給《新建設》編輯部。到了北京之後，編輯部已決定刊用，發表于《新建設》1964年第3期上。當我将出版的拙文贈送宗先生請教之後，宗先生便将珍藏了多年的他的名作《中國藝術意境之誕生》給我精讀。這是發表于《哲學評論》第8卷第5期的修訂稿，那發黃粗拙的紙張，反映了在抗日戰争時期中國學者對于美學與藝術以及中國人的人生審美境界的執着追求。宗先生這篇力作，使我對于意境的理論和價值，有了一個全新的認識。宗先生喜歡結合藝術品來談中國美學的意境。他對于每位從外地到北京來向他請教的學生，都要他們去多多閱讀第一流的文藝作品，欣賞博物館珍藏的古代雕塑，青銅器，瓷器和古代繪畫，欣賞建築名作和園林藝術……藝術欣賞成了美學的生命。我剛到北京，他就讓我常常去參觀故宮。故宮是一座藝術寶庫。它本身的巍峨建築，雕梁畫棟，以及内外的陳設，90多萬件珍品，真是美不勝收。我們初參觀博物館的人，總是喜歡看一些熱鬧的、富有情節性的作品，例如張擇端的《清明上河圖》，每次展出，都有很多人圍在它的旁邊。宗先生則喜歡一個人靜靜地觀賞。他不喜歡議論式的參觀，批評式的鑒賞。審美觀照的基本條件是靜，在這裡又得到體現。在靜中觀照，思索、享受。比如展子虔的《遊春圖》，它是中國早期的一幅山水畫。有人說它是唐代人臨摹的作品。宗先生不理會這些。他認為，如果我們把隋唐豐富多彩、雄健有力的藝術和文化，比作中國文化史上的濃春季節，那麼，展子虔這幅《遊春圖》，便是隋唐藝術發展裡的第一聲鳥鳴，帶來了整個春天氣息和明媚動人的景态。宗先生強調這春支配了唐代藝術的基本調子。他把這幅遊春圖，比拟于15世紀意大利畫家菩提徹利的《春》和《愛神的誕生》。在意境内容和筆法風格上，兩者都可以做有趣的比較。宗先生這種治學方法，正是受他在留學德國時的著名美學家德索教授的影響。宗先生說，1922年，他從法蘭克福大學轉入柏林大學，德索已在那裡教了25年美學和藝術科學。德索的名著《美學與一般藝術學》。也已出版了15年。他提出要建立藝術學體系，從美學中吸取營養，又注重參觀博物館，主張凡是研究美學的人，要多看藝術珍品，用它們的成就去印證美學理論。德索說，公共博物館裡參觀的人群，常常無目的地在大廳中擁擠，盯着圖畫中的難以辨認的符号，感到十分驚訝。他們不去欣賞藝術本身。所以，他呼籲，應當建立普及藝術欣賞的藝術理論。以豐富美學研究的思想，印證美學的理論是否正确。在德索這種美學觀點影響下，宗先生不僅在回國後的《美學》和《藝術學》講學中貫串這種思想，而且，也借在外國留學的機會和歸國途中，遊曆歐洲。去時他參觀了巴黎的盧浮爾宮博物館，回來時還參觀雅典巴特農神廟和國家考古博物館，衛城山博物館，拜占庭博物館，又去意大利米蘭，參觀杜莫廣場哥特式建築杜莫主教堂。在米蘭，他參觀了附屬于聖瑪利亞教堂修道院的餐廳，觀看文藝複興時期的大藝術家和科學家達·芬奇的傳世傑作《最後的晚餐》，達·芬奇的故居，以及藏有拉斐爾《聖母利亞的婚禮》等名作的普雷拉宮内的普雷拉廊。在威爾斯，體味莎士比亞《威尼斯商人》中描寫過的14世紀末葉的城市風光，參觀威尼斯的哥特式、文藝複興式、馬羅克教堂、鐘樓、男女修道院、宮殿……。歌德和拜倫曾對它的繁榮古迹，旖妮風光，贊揚備至。他欣賞這裡作為建築藝術範例的聖馬可廣場和羅馬拜占庭式的聖馬可大教堂。他還在羅馬居住了一個多月，這裡像是一座巨型的露天曆史博物館，紀念君士坦丁大帝的凱旋門，威尼斯廣場的文藝複興時期建築威尼斯宮，古羅馬的露天競技場，古羅馬的建築物潘提翁神殿，世界最大的天主教堂聖彼得大教堂。尤其是聖彼得大教堂，這座由幾代著名建築師的智慧所凝聚而成的豐碑，拉斐爾的壁畫、米開朗基羅的雕塑，都使年青的宗先生，流連忘返。由于有這些觀摩藝術珍品的親身經曆，宗先生在東南大學和中央大學開設《文藝複興時期的藝術》時，青年學生總是把教室擠得滿滿的，甚至窗外也圍着許多學生。雖然他沒有發講義，但講得娓娓動聽，神采飛揚，使人如臨期境，而這部分講稿未有保存下來，不免使我們感到幾分遺憾。唯有那在60年代擺在書房正中的希臘玉雕裸女卧像，可以使他回憶起希臘雅典的藝術旅行。可惜，這尊玉雕在十年動亂中曾上交北京大學哲學系，以後下落不明。說起雕像，宗先生更加陶醉。他的書桌旁擺滿了各種圖書，但那座在抗戰前南京夫子廟購來的青玉佛頭像，更伴随着他的大半生。文革中他把它埋在屋後大樹下，如同抗戰時埋于南京故居的大槐樹下一樣，至今仍安然無恙，宗先生對我說，有人認為這尊佛像，并非唐代的作品。即便是這樣，我看它還是了不起的傑作。那安詳、溫靜、慈詳、低眉、瞑目、微笑、含情的形象，體現了佛教慈悲的宗旨，不論從正面、側面、下面觀照這一佛像，都能讓人在疲勞時而忘卻一切，進入一種靜穆的境界。安詳靜穆之美，是超脫語言文字的一種直觀感受的思維方式。安詳之美，是禅的生命。禅，是動中的極靜，也是靜中的極動。禅，是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處，而燦爛地發揮到的哲學境界和藝術境界，靜穆的觀照，和飛躍的生命，構成藝術的兩元，也是構成禅的心靈狀态。宗先生借用白雲演和尚（1024—1104）的詩說禅雲：“白雲上頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。”說的也是他所推崇的安詳靜穆 的審美意境。宗先生所說的意境，是一種藝術審美心理的空間。他愛談生活的美。任何時候，他都以樂觀的精神，維系着内在生命的平衡。生活的美，有其獨特的魅力，隻有把人生視為藝術的人生，才能有這種樂觀的精神。他愛唯美主義的人生觀，就是我們把世界上各種現象，無論美的，醜的，可惡的，龌龊的，都當作一件藝術品看待。藝術品中本來就有表現醜惡的現象。我們要用的是純粹的唯美主義眼光，在一切醜的現象中看出美來，在一切無秩序的現象中看出他的秩序來，以減少我們厭惡煩惱的心思，排遣我們煩悶無聊的生活。他說，他曾經在波特萊爾的世界中遊泳。波特萊爾是象征派對詩作進行嚴格探索的開拓者，在世界文壇上被譽為莎士比亞之後最偉大的詩人。波特萊爾《惡之華·高翔》：那煩郁和無邊的憂傷的沉重
沉甸甸壓住籠着霧霭的人
幸福的唯有能夠高舉起健翅
從它們後面飛向明朗的天空
宗先生用戴望舒譯詩，說明理想與現實之間的對立的傳統主題，在波特萊爾的詩中，如何有意逃避龌龊的世間，他在人世間邊緣浮沉，詩人的心靈超越了這裡，飛向理想的希臘精神，表現出何等和諧的美學技巧。同樣，在尼采的《松和雷》中，也表現了這種超越醜的審美境界：
我今高于獸與人
我發言時——無人應我今又高又孤零
蒼然兀立為何人？
我今高聳入青雲
靜待霹靂雷一聲。
宗先生用梁宗岱的譯詩，說明在紛紛呈露的社會衰敗氣象中，詩人彷徨無主，進退維谷。隻有在空靈的超越心态裡，才能使審美創造得以實現。所以，美感的養成在于空，詩人的能空，可以對物象造成距離，使自己不沾不滞，物象得以孤立絕緣，自成境界。宗先生很欣賞尼采這位傑出的哲學家所說的，藝術世界的構成，一是夢的精神，夢的境界，它，猶如雕刻所呈現的無數形象；一是醉的精神，醉的境界，它，猶如音樂般表示無比的豪情。由這豪情，使我們體驗到生命裡最深的矛盾，廣大的複雜的糾紛。悲劇是這種壯闊而深邃的生活的具體表現。不過，像尼采、波特萊爾這樣的天才詩人，他們在空想中高舉健翅，想逃出矛盾的苦悶，而他們又不能完全超越自身生存的空間，對愛戀着這血肉搏鬥、生存競争的資産社會，都市的喧嚣，他們想在腐朽刁惡裡去發現美，發現象牙之塔，不能逃避它，爽性肯定，踔其泥而揚其波，把這搏鬥中強有力者神聖化、理想化。塑造成聊以自慰的超人形象。宗先生的分析，使我在現實主義和浪漫主義的積極審美潮流之外，又意識到象征派、現代派以及一切令60年代的青年所難以理解的美學思潮及其藝術作品的美學意蘊之所在。宗先生的美學，是人生的美學。啟示着人生，影響他一生至钜的是歌德。他青年時代，深感到觀察人生的奧秘，應以泛神論為最适宜，因此，抱定決心，去研究歌德的宇宙觀和人生觀。1920年，他選擇的留學地點，正是歌德出生地法蘭克福。在那裡，他瞻仰了歌德的舊居，參觀了歌德博物館和圖書館。他所要探求的正是歌德的人生觀。他說，人生是什麼？人生的真相如何？人生的目的是什麼？這些最重大最中心的問題，在歌德的人生中都能獲得啟示。歌德的人生，表現了西方文明自強不息的精神，又同時具有東方樂天知命，甯靜緻遠的智慧。歌德的世界，超越乎錄常闳大。他的生活是他最美麗最巍峨的藝術品。我曾問宗先生，歌德的《浮士德》是我中學時代最喜愛的一部詩集。但是它讀起來，不容易懂，如何理解這部難懂人生哲理詩？宗先生說，《浮士德》所表現的是兩種精神，一是歌德的不斷追求，不能有一瞬間的滿足與停留。另一個是不斷地忏悔，超越自己。所以，斯播格勒在《西方的沒落》一書中，把近代的文化，視為浮士德文化。從積極方面來理解《浮士德》的人生精神，是不斷地反抗一切傳統的束縛，以伸張自我的精神；從消極方面來說，是那美麗的瞬間，若果獲得了，占有了，則又要不停息地前進，原來的追求又被遺棄，被毀滅，這就造成了良心上的負疚，生活上的罪過。所以歌德要在《浮士德》中進行忏悔。在忏悔中，又從真美的憧憬，走回實際的事業。有限裡含着無盡，每一刹那，都須消逝，每一刹那，即是無盡，即是永恒。我們隻要懂得歌德在《浮士德》裡這個意思，那麼，任何一種生活都可以過，因為我們可以由自己給予它深沉永久的意義。這使我深刻地理解宗先生的一生的價值，也能夠理解宗先生雖遇到的種種困難和不平的待遇，而始終持有的樂觀精神的原因。它也使我聯想到，1986年10月20日在友誼醫院探望宗先生時，他不無感慨地對我說：“我感到無比的慚愧，我沒有做出什麼成績。”我說，宗先生，您的成就，已使中外學者，為之欽佩不已。您的高尚人格和美麗的文化精神，已在人世間播下不滅的種子。您是真正的思想家，哲學家，美學家，文學家。接着，我将一本刊有宗先生的《中西繪畫的空間意識》的《中國文學》法文版，送給宗先生。這是友人陳有昇托我贈送的，那上面有宗先生的大幅照片。許多在外文出版社工作的外國專家都有這樣的感覺，宗先生的美學論文，具有濃厚的中國特色，是真正中國化的美學。宗先生聽着我的話，默默地撫摸着《梁思成文集》，那上面有着宗先生所希望看到的由中國人自己撰寫的《中國雕塑史》和《中國建築史》記得29年前，那時條件較為允許，我在聽宗先生講授中國建築園林美學課程時，宗先生要我好好地考察北京的中國著名建築，并且要精心地研究梁思成的建築學著作。有機會還要去看看江南園林，讀讀劉敦桢、童隽教授關于園林方面的著作。大約是1964年的冬天，我在頤和園結冰的昆明湖湖面上，遇到了宗先生。他身着中式棉襖，斜背挂包，足穿棉鞋，正在健步遊園。那湖面開闊的冬景，真令我們想起他講過的中國園林虛實布局的方法。水面是空，是虛，萬壽山上那輝煌壯麗的建築，佛香閣、德輝殿、排雲門、雲輝玉宇坊是實。中國園林藝術與其他藝術作品一樣，要虛實結合，化實為虛。頤和園的前山區，是全園的中心，建築物自山頂那琉璃磚瓦的無梁殿智慧海，到佛香閣，逐漸下來，在雲輝玉宇坊構成一條中軸線，以直達湖面，這就是化實為虛，形成了雕缋滿眼之美向芙蓉出水之美的轉化，當夏天湖面荷花盛開之時，不就是芙蓉出水之美嗎？現在是冬天，冰瑩晶亮的湖面，也令人生純真清潔之美感。欣賞者，像我們在湖面上，又會觸景生情，可以化景物為情思，或無限心身愉悅，或甯靜安詳……欣賞者與授予者也是虛實結合啊！這就是人生的境界，自然的境界，藝術的境界。在頤和園的諸多景色中，宗先生尤愛諧趣園。諧趣園在頤和園中有“園中之園”的美稱。它的名字，取自“以物外之靜趣，諧寸田之中和”的詩情畫意。園中央為荷池，也是一種芙蓉出水之美。環池有涵遠堂，矚新樓、知春堂、澄爽齋等十三座樓台堂榭，并用百間迂回曲折的遊廊相溝通。這是一種雕缋滿眼之美。宗先生高度評價它的美學價值，他說，諧趣園這四周的回廊，它的中間，水殿呀，亭呀，閣呀，使我們體味到空間感的節奏變化，人行其中，從遠及近觀望欣賞，尤如蹈虛揖影。他還對蹈虛揖影，作了進一步的解釋。他說，這是清代畫家方士庶在《天慵庵随筆》是提出的美學觀點，他把山川草木，造化自然，稱為實境，把因心造境，以手運心，稱為虛境。畫家應當在他創造和表現的山蒼樹秀、水活石潤的天地之外，重新構造一種靈奇的意境。這就是蹈虛揖影的精神，這種精神，正是中國繪畫藝術的精粹，也是諧趣園所表現的中國園林藝術的精粹。宗先生喜歡頤和園，也喜歡故宮乾隆花園當時極左思潮的泛濫和世俗的偏見，總是認為這是宮廷妃子和皇帝遊玩的地方，不值得觀賞，而且認為宗先生有遺老遺少的情趣。但宗先生不去理會這些。他認為乾隆花園，同樣是中國古代園林藝術匠師的創造，是勞動人民智慧的結晶。他從不去理睬那些極左思潮的幼稚偏見。他說，故宮珍寶館甯壽宮花園，在養性殿的一組建築西面，這裡隻有一百六十公尺長，但空間分割頗為豐富多彩。它裡面有一道走廊，除了兩條镂空的欄杆之外，向西的一面的欄杆上，立了一木雕镂空的牆，透視後面一牆，牆上有一排漏窗及一鐵門，穿過木雕空花及漏窗、鐵花門，顯示了層次感和深度感，流通貫串感，表現了豐富多彩的空間感。空間感擴大了，加深了，節奏化了，這亦是一種無聲的音樂。在狹窄的天井空間内，空間分割得變化多端，意境無窮。這種镂空之美，在我國工藝美術的創造中，有着很悠久的曆史。它來自于兩千多年前的戰國和秦漢時期。所以說，中國園林，亦是雕镂之美。镂空之美，虛實結合，曲折畫闌，玲珑樓閣，水館風亭，花影透依窗處。影和透空，都表現镂空之美，都反映了以虛為特點的中國園林之美。
說到這裡，宗先生又聯系中國繪畫之美，結合中國園林之美，給我以新的啟示。他說，中國樓閣亭台橋以及闌幹的雕镂美，虛實的節奏美，與大自然密切結合，而又總結了大自然中的節奏和諧，骨法與氣韻，故中國畫中，山川與樓閣亭台，橋，極相和諧。同時，也與中國畫以線為主的表現相應合，化形體為皴皺，破實為虛，與其他線文相和諧。而西洋的花園，為幾何形體圓雕的境界，不镂空，與西洋繪畫雕刻建築相比，一為綜合的，體積的，一為分析的，皴皺的。中國的“形”學，彡在旁表形，也皴皺為主。這是很趣味的事。接着，他又故宮花園之美，談到蘇州園林之美，談到中國人空間意識的表現特征。他說，中國園林建築中，如繪畫一樣，也表現這種空間意識的“層”，“層”相互通透與套疊，如蘇州園林中的“橋”與後面的“亭子”的套疊，故宮裡甯壽宮花園，倦勤齋前的走廊，欄上又加 字欄，又形成一空間，與後面上的漏窗，再形成一空間，這是相雕式的平面空間，猶如中國畫上三疊兩段的結構，因而構成波瀾式的節奏，層層套疊，而又相互通透！北海也是宗先生常愛遊玩觀賞研究的宮苑園林。在北海的北岸西鄰天王殿的地方，有一靜心齋。它建于清乾隆二十三年（1750年），原來稱為鏡清齋，後來才改為現在這個名字。宗先生說，它的正門，與瓊華島隔水相望，四周以短牆圍繞。南面是透空的花牆，使齋内齋外的景色交融在一起，這又是一種镂空之美。它和甯壽宮花園，頗為相似，故有乾隆小花園之稱。因為園中有園，空間層層貫通，使人流連忘返。靜心齋裡遍布太湖石山景，玲珑剔透，與隐現于翠竹花木中的亭、軒、拱橋相互輝映，景色幽雅得很。宗先生尤為欣賞齋内的主要建築沁泉廊。他說，沁泉廊于通透之中，遙見一小亭，二空間合成一玲珑的空間。這正是中國畫中空間構成所依的三遠法。即三塊浮雕式的平面，或畫面，構成空間的高、深、平遠三種形式，三層由“容勢”合成一個畫面。“容勢”二字，是王微論畫山水的用語。它表現這三層所構成的辯證統一的空間。每一浮雕式的平面空間，又為一綜合組成的“遠”。由于中國園林空間美的結構有其共同特征，但在各個不同的設計師那裡，空間美的表現會因時、因地而被賦予不同的個性形式。宗先生于是又從北海之美談到景山之美。景山在故宮神武門的對面，景山上有五峰，東西并列，古柏參天，風景宜人。身臨中峰，可以俯瞰北京城秀麗的景色。宗先生說，北京城，非常美，無論從整體布局，以至每座園林的空間布局，都給人以其味無窮的感覺。景山上的五亭布局，也令我輩贊歎不已。他從這五座亭看到了深層的美學意蘊。他說，景山上的五龍亭，五個空間，并列成節奏，這種套疊，由于有了空靈的木構建築，欄幹、漏窗、挂落、柱廊、竹籬、槅扇、竹簾、透雕牆等等，然後才有可能。這同中國的詞中有三層次一樣，中國畫的空間層次，不由一個固定立場的視點組成錐形的空間，因為那樣，就會使後層的景色看不見了，而是形成一種鳥瞰式的波瀾推動方法，折高折遠，自有道理。
宗先生對于中國藝術這種空間透視的獨具慧眼的分析法，是與他親自體驗中國園林藝術，以印證他在30年代所提出的中西畫法的空間意識的美學原理分不開的。我常常為他那豐富細膩、敏感抒情、淵博深邃的審美眼光所感染。因此，在那段時間裡，除了我也親身去體驗那北京故宮、北海、景山、頤和園之美感以外，為了提高自己的園林建築藝術修養，不斷地去從梁思成、劉敦桢、童隽諸位建築師的著作裡，去覓尋中國美學的感性和超感性的精華。中國的建築學家，如梁思成、楊廷寶、劉敦桢等大師，通過對于中國建築史和藝術史的考察，又在實際設計中形成了他獨特的建築美學思想。但宗先生覺得，要建設中國建築美學，還應當特别研究中國的建築美文化。他講建築美學問題，包括隔與不隔，内外空間交流，中國曲廊水殿中的空間感節奏，橋上亭閣，并以杭州西湖的平湖秋月和頤和園作為實例，進行講解，既生動，又深刻。而且，他常常聯系中國古代漢磚畫中所畫的建築物，畫中建築的美感等問題，特别使我感到興趣。宗先生說，建築美學所要研究的，是藝術性的建築形式原理，被功能一技術性的形式原理所代替。如何實現這種代替呢？那就是建築性的空間造型的建構被取消，而構造形體的設計，完全建基在審美因素的形式原理上。但是，這些建築性空間造型的建構的實現，是構成建築的情感性、内在生動性、建築觀念和情感的充實性的基礎。隻有通過建築的空間造型，才能形成建築内部的力量和壯勢。這也就是現代建築美學思潮發展的重要特征。他們反對在建築技術功能的形式原理之外，去尋求審美功能，認為建築并不是一種藝術品。更重要的是，通過技術和功能的設計，創造建築的形象，或超越形象的感情性特征。從今天技術美學的成就來看，宗先生當時這種見解，是非常先進和現代的。
宗先生還告訴我們，建築美學不但要研究建築的一般的審美特征與其技術功能之間的内在聯系，注意到這種聯系本身的審美價值。同時，也不能把這種技術功能的因素絕對化，那樣，也會走向另一個片面。這可以從中國建築的民族特征看出來。
他說，中國建築，習慣于把各個單獨的房屋成組地配列起來，使它符合生活要求，比如，庭院這種形式，它是成組的，有計劃的，高低錯落的建築群，它們所給予我們的韻律感，正是我們民族建築的特征之一。要把握這種韻律感，沒有審美的眼光，是很難成功的。所以，把握建築藝術，也同樣是非常重要的。比如亭，這是中國建築藝術境的元素，亭，表現了隔與不隔的美學思想。大空間中隔出小空間，内外交流互通。中國的樓，镂空的形式，仍是表現了隔與不隔的形式美原理。漏窗，室外挂落屏，槅間，都是镂空的隔間，反映了中國人特殊的空間意識。宗先生喜歡将希臘的廟宇，與中國的亭，天壇的内外空間交流作比較。他說，希臘的廟宇，是封閉的小室，隻有門的透光，後屋頂光，與洞窟相同。中國的亭呢，與大宇宙的空間相溝通。至于天壇，是中國人祭祀天神的地方。它是一種典型的大空間。因為天神的一般性的建築不能容納它，隻有用有形的建築，用具體的造型，象征天圓地方的中國人空間觀念，才能使天壇的空間意識表現出來。所以，研究建築美學，要多看，多比較，多思索。可以從建築的民族形式的比較中，得到一些啟迪。
有的美學家以為，宗先生沉醉于古典的藝術之中，不論是希臘的、文藝複興的，還是中國秦漢的，南北朝的，唐宋的，明清的，都是古典的藝術，因此，他的美學趣味是古典的。宗先生對于這種議論，不以為然，也不置可否。他的美學散步，以無言之美回答了我的這些疑問。
宗先生喜愛古代的雕塑，但他也愛現代雕塑大師羅丹的作品。他甚至将他在1920年5月參加羅丹博物院，視為一生美學鑒賞的起點。宗先生說，他那次看見了羅丹的雕刻，就是看到生命迷途中的一刹那電光，破開雲霧，照矚前途黑暗的道路。一照之後，才确定了方向，直往前趨，不複遲疑。羅丹是現代的米開朗基羅。羅丹的《思想者》，刻劃的正在沉思，正在痛苦思索着的戰士，一個真正的人！羅丹這座雕塑，取材于但丁的《神曲》，在他的身上，猶如火山爆發那樣，蘊藏着巨大的力量。這說明了，我們的思索，我們的想象，證明了在這紛繁複雜的世界裡，可以找到光明，可以超越它。他又說，在德國法蘭克福的斯蒂丹博物館，現在譯為斯塔德爾美術館，是1816年由銀行家創立的，那裡收藏着15—18世紀意大利、德國、法國、西班牙和荷蘭的名畫，在它的附近，有利比希豪斯藏着公元前5世紀希臘雕刻家所作的智慧技巧和戰争女神《雅典娜》雕像，看了這些雕像和圖畫之後，他以為最美的莫過于這些大藝術家的作品了。哪曉得一天的早晨，他到法蘭克福附近的綠堡森林看日出，忽然覺得自然的美終不是一切藝術所能完全達到的。那空中的光、色，那花草的動、雲水的波瀾，有什麼藝術家能夠完全表現得出？所以自然始終是一切美的源泉，是一切藝術的範本。藝術的最後的目的，不外乎将這些瞬息變化起滅無常的自然美印象，使它普遍化、永久化，使人人可以普遍地、時時地享受。羅丹的雕塑，告訴了他這樣的世界觀和藝術觀，自然無往而不美。羅丹的雕刻，無所選擇，有奇醜的嫫母，有愁慘的人生，有笑，有哭，有至高純潔的理想，有人類根性中的獸欲。他眼中所看到的無不是美，他雕刻出了，果然是美。宗先生不但喜歡羅丹的雕塑，更喜歡他的思想和人格。他在82歲高齡的時候，還利用暑假翻譯了德國女作家海娜·娜絲蒂茲記述她和羅丹親密的接觸，和羅丹共享意大利風光，欣賞古典藝術的《羅丹在談話和信劄中》。他覺得這部散文，文筆優美，譯起來也給我們愉快的享受。他把這本譯稿寄給上海文藝出版社《文藝論叢》發表，還寫信告訴我這個消息，讓我在上海也為老人共享他的愉悅。在西方現代繪畫藝術家中，宗先生又很喜愛塞尚的作品。
塞尚是法國19世紀至20世紀初的著名畫家。他除了奉獻出一批繪畫傑作之外，還發表了許多作品，表達某種特殊意象和觀念的美學思想。宗先生生前愛好寒尚的作品，更喜愛以真情實感，去體驗他的繪畫美學觀。在宗先生簡陋富有書香味的書齋裡，塞尚的繪畫是常常挂在牆壁上的。宗先生有一次對我說起塞尚，于今回味起來，仍覺得啟示尤深。
宗先生認為，塞尚的作品，使許多人感到驚奇。連西方也有許多人不理解，有些人甚至對其藝術，表現出驚慌失措的情緒。其實，塞尚隻是通過某種超視覺的印象，表達更深一層的自然和人生的意義。他通過近似英國風景畫家透納那樣的表現主義，尋找一種非尋常的現實，你看他的幾何學和有規則的結構，以及特殊的色彩，都是力求把現實中熟悉的對象，壓縮為最能表現實質的形式。在《埃斯泰克周圍》的那幅風景畫，其表現手法遠看近乎中國畫的皴法，然而，它表現的空間意識，則與中國畫大異其趣。塞尚的藝術，在使傳統的油畫改革方面，确實大大地突破了。即使是像《高個子的洗澡》這幅畫，也完全突出了近似線條的暈染法。這和印象主義的點彩法，也是很有差别的。塞尚善于在恬靜的生活中，發現其中最充分的意義，并使它們在作品中表現出來。在藝術方法上，要使從自然中所獲得的視覺印象，與印象主義的發現、描繪自然的成就，得到充分的利用，又要恢複普桑藝術那種獨特的秩序感與和諧感，确實是很不容易的事啊！然而，塞尚做到了。
當我問道：如何理解塞尚這種幾何學和有規則的結構，與抽象主義的差别？宗先生和藹地解釋說，塞尚的作品，不希望達到抽象主義那樣的理想。他把錐體、圓柱體，或者球體這一類的幾何形狀，看作是表現自然的一種方法，一個中間站；而不是最後的結果，如同抽象主義那樣。所以，塞尚的畫，比抽象主義更貼近自然。有時，更好像有攝影藝術那樣的效果。不過，攝影藝術，畢竟是一種現實瞬間的再現，或者，裡面也寄托着攝影家的主觀情調，但總的來說，它較之繪畫，就如塞尚的藝術，哪怕是《靜物蘋果籃子》那樣，畢竟有着不同本質的自然表現。
宗先生對于藝術的欣賞，向來重神；而不重這些作品在面前是否是珍貴的原作。宗先生說，這些畫片，雖是印刷品，但印得非常逼真傳神。他把它們挂在牆上，可以不時靜靜地欣賞它。宗先生高度評價塞尚一生的傾心于藝術創造的精神。他說，塞尚的生命，是奉獻給繪畫的。他家有一份殷實的财産，不須靠畫畫糊口。所以，他能悠靜的生活中，精心地構思他的作品。他長期隐居于埃克斯。有一次，他表白過，他已盟誓給了繪畫了。而且，他真的實踐了他的誓言。在一次大雨傾瀉之後，他暈倒在他的畫架的旁邊。一位過客把他放在一個洗衣用的車子上送回家。第二天清早，他剛剛恢複一點精神，就又撲入他的畫室工作。由于過度疲勞，幾天之後，他去世了。他為什麼有這樣的熱情，為何有這樣堅韌的意志呢？他所追求的意象幻象是什麼呢？
對此，宗先生覺得，文字語言，是難以形容的。塞尚所探求的藝術，可以從兩個方面來理解：一方面，他想去發現覆蓋在自然上面的色彩交織，另一方面，他又想尋找一條藝術道路，來傳達空間的印象，而不會削弱這些色彩的關系。比如，他拿着塞尚在1873年于巴黎近郊奧維爾所創作的一幅風景畫說，塞尚作為一個畫家，他想顯示這個村舍的樹木和牆壁的色彩，他不像印象派畫家那樣，僅僅是畫光和影的彩色的畫，而是要透露出它的體積觀念，樹葉的稠密的質量和建築物的堅實性。簡單地說，他想把這些印象，還原于空間，代替着傳統的表示空間方法。他所用的方法是什麼呢？就是使色彩退到一個朦胧的背景裡。而他仍堅持着色彩的濃度，即便在遠距離的畫面裡，也是如此。這座房屋的顔色，是它的本色，是在任何一個“面”裡都保持着它的色彩強度。而空間的構成，不是憑借減低色調的對照，而是憑借位置和構成這些景物的樹木、村舍和山的比例。這就使我們更加能夠從不同的角度，從形、色、節奏、空間諸方面，去表現體積，思考着物的内在奧秘。宗先生說到這裡，我又問：這是否意味着塞尚對印象主義的閃閃發光的畫面，和缺乏明确性，表示不滿？宗先生說：塞尚的藝術理想，是要把印象主義的明亮燦爛的作風發揚起來，但又對他們那種雜亂無章的結構表示深惡痛絕。他的藝術作風和魅力，是基于他的暗示的力量，從色彩的選擇，到形式的組織，到一系列的“畫”所構成的堅實的體積，從意象的多層角度，使我們在畫面中，比起在觀賞自然時，體驗得更加強烈。從宗先生對于塞尚藝術的欣賞中，我們是否可以領略到：藝術的美，是可以超越民族、國界和時代，而被真正領悟到其中意蘊的人所感受的。藝術，需要探索，而理解藝術，鑒賞藝術，又要超越感性，又要緊密聯系藝術感性，美的永恒的魅力，不亦是在于此麼？
宗先生熱愛古典藝術，但他并不為古典藝術所束縛，他也熱愛現代派藝術。他很早就研究現代派藝術，從20年代至80年代，在課堂上，在著述裡，在談話中，他對于馬蒂斯、畢加索、馬爾克、康定斯基、蒙德裡安、布拉克……等等的藝術和思想，進行精心的研究。70年代末，還為中國藝術家翻譯出版了一部寶貴的《歐洲現代畫派畫論選》。宗師母把這本譯作送給我時，宗先生說，這裡面涉及印象主義、後印象主義、未來派、立體主義、超現實主義、表現派、野獸派、構成主義等等流派。搞美學的人，要多看看，打開眼界。對各種流派不要輕易下結論。徐悲鴻過去很恨馬蒂斯，把他的名字譯為“馬踢死”。我在三、四十年代就說過，馬蒂斯這些現代派畫家，厭倦了自然表層的刻畫，企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層。他們的藝術品是很有價值的。我主張在藝術上采取寬容的政策，究竟他們的作品，美在什麼地方，應該多看看，多研究研究。這些教誨，真令人回味無窮。宗先生的談話，就是一幕一幕的美學的散步。這位時代的哲人的思想，将永恒的寫在中國現代哲學史、美學史、文學史、和藝術史的史冊上……。宗先生逝世已經七周年了。在整理他的遺著和筆記中，睹物思人，那蒼勁的筆迹，滲透了宗先生的汗血和智慧。恩師的教誨，使我終生受益。他的思索，亦必将成為中國現代學術史上的珍品。《宗白華全集》，也必将成為學術界與圖書館的珍藏文獻。他的影響，也是不可估量的。
作者 林同華